“有一盞燈，是河流幽幽的眼睛。”範劍鳴的長篇小說《長河之燈》以人文曆史的視角訴說了贛南梅江人家，從清末至今長達一百多年的曆史變遷。然居諸不息，寒暑推移，《長河之燈》從浩瀚的史書中涉水而來，給予人們以心靈的撫慰。範劍鳴以現實主義敘事題材完成了小說的詩性建構，通過簡潔的意象營構與細膩的文字書寫濡染出一幅動人的贛南鄉土畫卷。[劉昉昉.張愛玲小說藝術風格的敘事學研究[J].長春師範大學學報, 2024, 43(3):101-104.]而小說所呈現的獨特敘事藝術，也是當代文學的寶貴資源。文章旨在探討《長河之燈》的時空敘事，透過宏大的曆史題材與個體生命化書寫的文本，追尋國人曾擁有卻逐漸消解的詩意空間。
作者以自己家族的命運故事為憑據，依托宏大的曆史背景，撰寫出贛南梅江邊燈花一脈的興衰榮辱。梅江之水，從清末開始靜靜地流淌，至今已涉過百年的光陰。而居住在這塊土地上的百姓，經曆了“紅白拉鋸”的階級鬥爭、轟轟烈烈的大鍋飯年代、“掙工分”的樂趣、改天換地的開放時期。作者於永動的曆史空間中訴說一個家族的興衰，以下位者的視角默默敘說著生命的廣博，那盞長明在河流的燈火，歲序更替，依舊明亮如昔。
一、回溯的時間：故事接受者的主體時間意識與客體時間意識的駁雜
小說的故事接受者有兩重：以獨依為代表的古聞聽眾與閱讀文本的讀者，並且讀者所接受的故事包含著四層時間結構：核心時間結構即以燈花為主的時間回溯、銜接性時間結構即老姑媽“講古聞”的時間回溯、外圍時間結構即作者的時間敘述、潛在的時間結構即讀者的時間體驗。作者在《長河之燈》的時間結構中，以不同的敘事時間曆時呈現同一文本的多重敘述維度，在讀者、作者（範劍鳴）、獨依（古聞聽眾）、燈花的時間體驗中消解了小說的曆時性敘事，使文本中的虛構元素在心理空間並置，因而形成一種隱藏的召喚結構[佘國秀.從“時間”到“意義”——現代性時間結構中的《活著》[J].溫州大學學報(社會科學版), 2021, 34(6):6-14.]。
在核心時間結構中，時間是一條綿延的射線，以燈花為原點並不斷向下延伸。燈花生於清末，長於新舊變革中，受母聽訓的她自小裹足，希望未來能夠立於廳堂。然命運多舛，所嫁的第一戶陳氏人家因械鬥而死，燈花受流言所迫而下嫁於有財。在成婚的頭幾年，有財一家也其樂融融，然而好景不長，有財因過度勞累而倒下了，醫藥無果後長辭人世。這是一個家族的命運轉折點，燈花並未因丈夫的離世而改嫁，依然守著河村的一間小屋，獨自拉扯兩個孩兒，堅守自己的那份情義與責任。寒暑易節，撿狗與書聲也漸長，燈花幫襯著他們謀生、結婚、帶孩子。一起走過紅白鬥爭、集體勞動年代、文化革命時期，慢慢瞧著膝下的兒孫變多、長大。在生命的第一百零一個年頭，帶著不舍與眷戀而離世。而多年後，燈花的後裔齊聚老屋商量著土屋的去留，借由老姑媽之口，講完燈花的一生。作者在燈花個人的時間回溯中穿插了被述者時間不一致的片段。如在燈花初長成時，穿插了有財的漂泊片段；兒子撿狗少年時，穿插了有玉與有銀的私販豬肉經曆；再者如喜妞與有銀之間的愛恨糾葛。從中可以看出《長河之燈》也是一部家族小說，以倫理血緣為紐帶，涵括著人物關係與生活形態的複雜性。[葉永勝.重審當代家族小說的敘事結構與時空意識[J].百家評論, 2018,(1):103-108.]
而作者在敘述燈花的人生經曆中，以宏大時間消解了個人時間。在作者的筆下，諸多人物出現在不同的時間位置上，爹、姆媽、有財、有玉、有銀、撿狗、書聲、蒜頭、九生，這些也是被述者。次要人物時間與燈花的時間並行展開，又在不同的時區走向終結。小說對燈花的個人時間所作的描述較少，但又將這些潛在的個人時間滲入到其他被述者的時間中。例如在有玉的敘述時間中，我們可以窺見燈花守寡的不易；在蒜頭的敘述時間中，我們可以看到一個年邁慈祥的燈花；在有銀的時間體驗中，燈花更是一位心懷大愛泯恩仇的女性。小說立足於廣闊的時空範圍混合了多個人物命運、多重生活麵貌，以燈花命運為主要的敘事線索，將其他人物命運串聯起來，而燈花的個體命運是軸心，次要人物在這個軸上展開。
在銜接性時間結構中，雖說是以老姑媽“講古聞”的方式進行時間回溯，但是這個敘事時間的主體是獨依、薪火、敦煌。祝獨依因秉持獨身主義而挨了母親的耳光，借閨蜜薪火家“講古聞”的契機，來到其祖屋聽這段家族往事。於純粹的家族故事而言，讀者與獨依是一樣的，不同的是獨依也是作者筆下的虛構人物，她也是故事的被敘述者，讀者也在讀她的故事。在故事時間的推進中，獨依會在聽古聞的過程中發表自己的見解，他們討論的大都是婚戀。燈花是中國傳統女性，自幼時聽從母親教導，出嫁也由母做主；獨依為新時代女性，祝虎與敦煌依然秉持著傳統思想，認為婚姻生育是人生的必備一環。新一代青年人與老一輩的思想發生了激烈的碰撞，獨依的話語也是部分青年讀者的心聲，她在一定程度上代替了讀者與敦煌的直接對話，點出了作為故事接受者的疑惑。作者將讀者可能存在的潛在意識直接搬上了“舞台”，也可以變相地理解為作者與讀者的對話。在閱讀的過程中，讀者其實更想沉浸於作者所營構的虛擬世界中，但每當我們看見獨依與祝虎等人的看法，這個時間體驗會中斷，有時也會為此而惱怒。誠然中斷的體驗會有不當之處，讀者卻可以清晰地意識到文本所要傳達隱含的主題“生命延續”。這種設置就好比導演本隻是想通過電視劇的主角來體現，但有些鏡頭是直麵觀眾，由人物之口親自說出，這樣簡明扼要的語句能夠很大地刺激讀者思考。作者從燈花的故事與獨依的故事中提煉共同元素——婚姻觀，而又揭露二人不同的時代觀念，先挑明現實中存在的二元對立婚育觀，再通過敘述先人的故事，獨依與讀者亦會在閱讀中審視、重新整理自己的思路。
獨依所依存的時間與當今非常接近，而燈花所存在的時空已逐漸遠去，讀者與獨依是處於流速相同的時空中，自然會對從前的人與事有一種隔膜。而作者設置了“講古聞”這樣的銜接性時間，能夠很大程度上消解陌生感，拉近與讀者的距離。而獨依始終是整體故事的一環，我們也看到了獨依思想的轉變——她不再排斥婚姻。作者在尾聲中借敦煌、祝虎之口表達“年輕人不願將就婚姻，是在等一位對的人”的想法。讀者從燈花的故事裏，會時時存在與獨依一樣的不解，然而縱觀整個故事，在看清一個家族的源頭之後，我們對燈花肅然起敬。後人不能延續前人的生命，但後人去記住一段家族史，願意去了解先祖的經曆，就像燈花百年後不隻是在世時的後裔的懷念，更有後輩及旁人的追憶，這是生命的延續。
作者很巧妙地設置了一個外圍時間結構，《長河之燈》並不是完全的虛構，作者從自家故事中汲取養分，想在紙上建造一棟永恒的房子。作者在後記“站起來的泥土”中說到，若要按照傳統建築手法，他的空中樓閣就會像老家無數倒塌的土屋，以泥土之身站起來，然後倒下，重新化作泥土，陷入因果循環的命運。近些年來，作者家鄉的土屋逐漸坍塌，而其記憶中有許多綿長的訴說。曾經流逝的人與事，是作者心中放不下的美好，因而願以書本的形式，記載先輩們的足跡。正如作者所言按照傳統敘事結構，隻需要從頭開始講燈花的一生，但人會消逝，而消逝後會有一種虛無感。因而作者有意識地操控時間，並將其付諸敘事和文字表達的曆程。作者的後記相當於一個前文本，以文學想象的形式體驗時間，核心時間結構、銜接性時間結構、外圍時間結構彼此形成套盒，擺脫了現實中的禁錮，真正做到了與世事的和解，讓逐漸消逝的人與事重新站立。
在以上三重時間結構的嵌合下，讀者的時間體驗就顯得微妙而奇特。正如小標題所言“故事接受者的主體時間意識與客體時間意識的駁雜”，祝獨依作為古聞聽眾，她自我的時間意識在文本中的插敘顯而易見。在她默默聽故事時，她的主體時間意識較為模糊，更多地是用故事時間衡量，而也正是聽眾的身份，始終是外界，也不能完全融入。作為讀者亦然，作者若是單純地從燈花的視角切入敘述，主客體時間意識還較為含糊，但正是營構了核心與銜接性時間，這種意識會放大且難以忽略。比如說讀者若隻是看到故事時間部分的文字，那麽會有一個沉浸式的體驗，在讀的過程中是不能預料結果的，況且作者所描述的時間跨度大且壓縮的情況下，這份曆史的厚重感不免會被稀釋。然而有了敘述時間的存在，讀者一開始就已經知道一個家族的現況，雖說少了一份神秘感，但閱讀過程中自然會帶有史書的眼光去品讀。舉個恰當的例子：現在我要寫一本小說，主角活了上千年從西周走來，一直走到當代，在不壓縮時間的情況下這種厚重感會後知後覺；那我換個寫法，主角乘坐時光機回到西周，又活了上千年走到當代，這種情況下我就算壓縮時間，史書感在最初就會呈現。
《長河之燈》橫跨了一百多年，沒有豐富經驗的讀者是無法想象百年的變化。讀者就如獨依一般，在老姑媽講述的那一刻起，就已經帶著自己對過往歲月的想象，這是時光沉澱下來的厚重。讀者的主體時間意識指自身對現實世界時間流速的感知，自己認知體係中的時間觀念。“而故事時間雖然盡可能地模仿現實世界的時間，也在模仿那種心靈的主體性的時間，但我們並非總能在故事時間中得到那種內在與外在時間的統一感”。[趙世佳.敘事時間的本質問題[J].美與時代(下), 2023,(11)]我們在閱讀過程中就已經抱有“看清那一滴水”的目的，我們已經帶著自己的時間體驗去閱讀，但當一百年的光陰在燈花身上重現時，我們依然會為她生命的堅韌而歡呼。作者操縱了時間甚至可以說是壓縮了時間，但他通過兩重時間結構，讓我們不自由地帶有歲月史書的念頭，因而能自然地感受生命的跨越。客體時間意識是故事時間帶來的，當讀者對自身時間關照的主體身份與對故事時間關照的客體身份發生衝突時，我們一方麵感慨自身閱曆的單薄，一方麵又歡呼人類先祖的堅韌。在真正看清河流最初的那一滴水後，無不是對時間的感動。正是滔滔歲月的漿洗，讓燈花這一段平凡人的史詩在梅江邊傳頌，也在讀者心中鳴唱。
二、綿延的空間：物空間的寄托與心空間的積澱
小說《長河之燈》除了在以故事時間為軸線的顯性敘事外，還暗含了以空間敘事為主體的塑造作品人文厚度的隱性敘事，這一隱性敘事由“土屋”這一空間貫穿整個作品。小說通過塑造不同時間、不同地點下的土屋來完成對主題意蘊的深化，作者帶著曆史生命的思考去建造不同的土屋。
“小說中的物質空間就是人物角色存在、交互與活動的實體空間，也是創作虛構世界的物理根基；心理空間則是人物角色的內心世界，即精神空間”。[吳瓊.劉心武小說的空間敘事藝術探析[J].中國民族博覽, 2024,(7):20-22.]作者用清新淡雅的筆調描繪了一個親切的鄉土世界，梅江之水養育了這一方人。書中的有財、有玉與撿狗都曾靠這水而謀生，於漁民而言是衣食之源，於農民而言是生命之泉。梅江、河村、蓼溪、黃石鎮、白鷺鎮皆是百姓們的活動場所，他們在這片土地上出生、長大、走工、結婚、生子、死亡，他們用一生寫下自己的詩行。燈花受裹腳影響，自出嫁後隻在河村上活動，並未去過遠方，但她的親輩走東闖西替她見過不少風景。作者雖以燈花為主體，但並不隻借燈花的視野展現曾經人民的生活狀態，他通過有財幾兄弟的經曆刻畫了不同職業的生活狀態，彰顯了不同時境下百姓的抉擇。而在描述撿狗兩代時，通過顯示他們的生存狀態來體現時間的變遷：建國前撿狗的東躲西藏，建國後撿狗的建房夢，集體生活狀態下農民們掙工分的樂趣，開放時期蒜頭的自謀生業。因而小說中物質空間的展開並不僅僅是同一時境下的橫向跨越，更有曆史的縱向延伸。
人物的生活軌跡在河村、蓼溪、黃石等地皆有出現，然而物質空間也存在一個核心空間——河村裏燈花的家，作者以其為原點，並向四周輻射，進而覆蓋出更廣闊的空間。在有財成婚前，他總是赤條條一個人，走船的日子更多是生活的催促，然有了家庭之後，有財總是記掛著家裏，此時他的心中有一個定點——建一座青磚房。而撿狗在逃“抓壯丁”的年代依然記掛著家裏，孫輩的出生、家族人員的繁茂、集體勞動時期全村的慶功宴、客商的寄住都在燈花的家裏發生，這個原點空間是小說空間敘事的中心，呈現發散式結構。小說雖然隻是描述梅江這一片土地，但若沒有一個定點空間，在描繪其他的場景空間，會有種遊離感。因而作者通過其他人物的生活空間來展現時代麵貌時，讀者並不會覺得遊離了主線人物的發展，緣於有玉兩兄弟、撿狗書聲二人、蒜頭孫輩等人的生存狀態也與燈花息息相關，這是燈花生命中重要的親人。作者描述他們的生活空間，也是間接地描寫燈花的生活空間。
小說將“土屋”作為小說空間敘事營構的核心，並以此為基礎展開對人物角色的微觀意識的傳遞與表述。中國的鄉土情結濃厚，我們的祖輩從土地中走來，年老時也總念叨著落葉歸根。不管是過去、現在、還是未來，在自己的家鄉建一棟漂亮的房子都是極有麵子的事。蓋一棟青磚房是有財就許下的願景，青磚房言喻著給妻兒帶來的榮耀，結果他將那塊青磚交給了燈花，撿狗接過責任卻受形勢所迫，隻能建造一棟簡單的土屋，即便如此這棟土屋依然承載著一家人對未來的期許。同時物質空間也受時間的影響，梅江邊的百姓一直在努力地生活。在建國前他們更多地是想生存，而建國後他們的處境才慢慢好起來，會有更高的追求。世事推移，不變的是人們對生活的熱情。作者通過描述有財一家三代人的生活狀態，傳達出普通人對生活質量的追求，那是大家一起擰成一股繩的力量。
相對於具有實體的物質空間，心理空間更具有隱喻性。而小說裏人物的心理空間，其實就是社會外在意識形態與生存空間在其內心的投射。[吳瓊.劉心武小說的空間敘事藝術探析[J].中國民族博覽, 2024,(7):20-22.]在《長河之燈》中，作者所構築的人物心理空間呈現出較強的“豁達”特征。燈花麵對有銀的“見死不救”並未一味怨恨，有玉在豬肉事件敗露後也並未過多埋怨，撿狗更是不計前嫌救出小嬸嬸，燈花一家麵對宿敵遠仁也不曾落井下石。在有財、燈花、撿狗、蒜頭的身上，都可以看到他們對生活的滿足與不屈的生命曆程，麵對生活的刁難，並不會就此自怨自艾，有一個很強的適應環境甚至改造環境的能力。燈花在丈夫離世後挑起生活的重擔，但並不會將命苦掛在嘴邊，事實上能撐起一個家庭的人也不能是苦大仇深的人，也正是她的心胸遼闊，所教養的後代都保有一顆良善之心。撿狗在抓壯丁年代能夠巧妙地躲避，在安定時期又有著不服輸的定力，在開放時期甚至教導兒子適應，年老時依然精神矍鑠。其實對於過去的歲月，我們聽到最多的是他們生活的苦難及其吃苦耐苦精神，這些現象總是籠統地歸於封建社會的剝削與動**時期的壓迫。當麵對一些描述過去苦難歲月的作品時，我們總是望而止步，不是很想體驗書中人物鬱結的心理。然而《長河之燈》寫一群小人物的悲歡，這些人物也不是主流意義上的農民，不像白嘉軒黑娃一般自帶豪俠之氣，身負傳奇色彩，也不像孫少安父子倆的苦難史詩。小說聚焦於那些一輩子平凡、甚至帶有灰色色彩的人，例如有銀、遠仁。小說對於苦難是一種淡然的態度，並不熱衷於揭露百姓的苦難，去宣揚這種苦難精神，而是注入更為溫柔甚至有些軟弱的力量，沒有添加那些轟烈悲壯的元素。
物質空間的核心是土屋，燈花自然是土屋的中心。而為家族、曆史注入溫柔力量的是燈花，因而心理空間的核心是燈花。她是血脈長河中最初的那滴水，是多年來家族的寄托，燈花不僅代表著千萬個如她一般堅韌的女性，在鄉土氣息流逝的當下，她更是無數人所追憶而又抓不住的舊影，她已經是中國鄉土文化的一部分。千百年來中國鄉村出現了一代又一代的大地之母，在時光淘洗之後她們漸漸消失，而我們對於這類人的關注甚少甚微，往往會忽視她們在家族史乃至民族史上的貢獻。是啊，這樣博大而溫柔的力量不知帶給多少家庭以生的希望，也不知在多少個日夜默默地推動文明的進步。因而撿狗在燈花逝世後，依然回到曾經的土屋，親切地喚一聲“姆媽”，他與他的兒孫繼承了她的良善。而中國大地上又有多少如他們一般的家庭，就如燈花的後輩一般記錄先輩們的故事，承續優良的品質，在開拓更為燦爛的明天。
三、永動的時空：現代文明下的個體對過往歲月的詩意追尋
歲月不居，時節如流。隨著現代文明的發展，人們的精神世界也總是陷入一個虛無的狀態。或許是時間過得太快，又或者是當下生活的諸多不順，以至於我們總是留戀於從前的人與事。作為00後的青年人，我們見證過老街舊巷的美好，也感慨著日新月異的繁華，我們能夠清晰地感知兩個時代的碰撞。從農村到城市，再由城市到都市，在互聯網還不甚發達的年代，我們也曾在麥秸地裏嬉笑玩鬧，感受著最淳樸的鄉土氣息。然而記憶中的田地早已荒蕪，老式的土房早已變成粉刷一新的紅磚房，而村子裏的老人也都漸漸逝去，象征著舊日的餘暉已經悄然退場。遺憾的是那些過往的故事無人記錄、無人知曉，曾經的建築已是斷壁殘垣，或許多年後連這點痕跡也會被消除。
而現代文明的發展速度超乎我們的想象，不再是像改革開放之初那般人推著時代前進，大多數時候我們是被時代裹挾著的，被催促著往前走。時間太快難以捕捉，以至於我們忽略了曾經珍視的東西。因而看完《長河之燈》後，我很慶幸有這麽一本書記錄了一個家族的曆史發展，將那些曾經的人與事以紙質的形式保存，同時作者也想借這本書告訴我們不要忽略了我們的來時路——先祖的開拓史。現代青年人的生存空間的確比先輩們好得太多，然而精神上的壓力也讓許多人驟然崩潰。《長河之燈》裏以燈花為核心的心理空間並不隻是延續到其子孫後代，抑或者是祝獨依等人的身上，這個溫柔撫慰的空間已然綿延至讀者的身上。人類的曆史都有相通之處，透過燈花我們也可以窺見自己爺奶一輩人的生命軌跡，他們也像燈花一家努力地活著、好好地活著，也許並不像白鹿原上的村民那般悲壯熱烈，可能也不似福貴一般悲鳴可歎，就是順時而為、逆時自愈。
“一盞油燈在梅江邊的土屋裏古怪地燃燒，有時油燈結起了碩大的燈花。燈花百結，亮了又暗。燈花開，有客來。燈花一邊刮著苧麻，一邊觀賞屋場上的鳥獸爭鬥。燈花坐在天井邊，像一尊雕塑”。作者將人物的情緒煉化在詩化的語言中，而文字給予讀者潺潺溪流般的寧靜，不似北方的粗莽遼闊，也不似吳地的暗淡憂傷。作者筆下的生命意識，不是昂揚激越，亦不是悲愴哀鳴，他淡淡地訴說一個家族的命運，慢慢道來曆史的源流。作者也很巧妙地將自己的情緒、曆史發展的走向暗含在環境的描寫中，其筆下的梅江世界是緩慢詩意的，不喧囂吵鬧不熱烈奔放，它總是能夠包容世間的不如意，生活在這裏的人也不是風風火火的性子。從上世紀二十年代至今，梅江邊的人家麵對時局總是“既來之則安之”的淡然，不會過分憂慮前方的道路，也不傳頌苦難的力量，他們將苦難溶解在生活中，總是懷揣著一份期許展望明天。書中的底層人物多是農民，但作者不願以傳統的方式寫農民，而是寫其精神品格的可愛，寫他們“點豆播種”的快樂，寫他們“起早摸黑爭大隊第一”的和諧。作者飽含人文關懷的情緒寫作，他筆下的人物並沒有讓人特別憎惡的，不著調的有銀晚年時期總是孤獨地攀爬到樹上，投機倒把的遠仁也幾次入獄，就連這些灰色人物的結局都能引起讀者的同情，在時光的侵蝕中讀者也慢慢放下心中的“仇恨”，以豁達的態度去對待。書中或者是現實中的種種不順也在文字中得到釋放，詩意的鄉土世界、詩化的語言、詩性般的人物一遍又一遍撫慰讀者心中的裂痕。
《長河之燈》所建構的鄉土世界及其人物是詩意的，它的題材更具有詩性。我們大多數人都曾受過長輩們的照拂，然而這類人的故事鮮有人知，世界總是屬於年輕一代，在中國鄉村社會中，我們總是能看到年邁的老人孤獨地守著家門，走上前去偶爾會聽見他們碎碎念從前的事。作者在後記中提到“父親拿起筆在孫輩的作業本上寫下回憶錄”，網友在平台上分享“自己在某個下午用筆記錄曾祖母的一生”。這種記錄讓人不禁想起祭文或碑文，但受文體限製，短小的文字也不足以說盡他們的一生。中國鄉土敘事文學大多聚焦於典型的農民，熱衷於講述他們的家族輝煌或敗落史，而往往忽略一群話語權微小且平凡的農民，而《長河之燈》彌補了一點空白。作者通過有意識地操控時間，依托真實存在過的空間，創造了一個永動的時空：從前的種種過往，失去話語權的農民皆被寫進書中，化成了文字，在紙上永恒。時空不可逆轉，而紙張文字不可磨滅，不會隨著記憶而模糊，也不會被記憶篡改，昨日的種種每天都在書中上演，逝去的時空就在你的書頁中翻動，宏大的曆史自此成了詩行。
讀者透過這個永動的時空，其中所蘊含的堅韌溫柔的生命意識給予人莫大的感動。現代社會固然帶來精神壓力，但也賦予我們更為方便的生活，在感慨自身之餘，我們從書中追尋的是生生不息，青年人的閱曆實在是甚少，有時會過於放大自己的情緒，因而總是感慨時運不濟。但當我們跳脫出自身存在的時空，在體驗一番燈花的人生後，我們感慨時間的無垠，它會衝淡人世間所有的怒與喜，時空的廣袤讓我們忘卻現實社會的不順，在看到書中角色麵對生活的刁難依然繼續向前時，那種不服輸的倔強衝破了時空的禁錮，感染著萬千讀者的心。我們不會忘記來時路的艱難，更不會忘記人類先祖的墾荒，從心底深處接受這份蓬勃的生命意識，任由它野蠻生長。
《長河之燈》是“全景臨摹”下的個體生命化書寫，以大時代為背景，但將小人物的生死哀樂貫穿其中。不隻是寫一個家族的命運，亦關涉到中國一個多世紀以來的滄桑巨變，借由人物命運的轉折，折射出中華民族在曆史中的淬火重生。將百姓乃至民族的生生不息煉化在永動的時空中，而這份生命意識是永遠不死不滅的。而我們始終相信，這些鮮為人知的故事、曆史變革中的溫情、蓬勃的生命意識，從過去到現在，從現在到將來，依然能夠長存在無垠的時空中，給予這片中華大地上的兒女溫暖與慰藉。（白靈）
[夏惠慧,張建安.詩性敘事與詩意世界的建構——評王躍文長篇小說《家山》[J].當代作家評論, 2023,(4):111-116.]